|
Лев
Толстой как истолкователь русской души
(«Война и
мир»)
Первый час
1
Дамы и господа!
Уже не раз в Европе мне задавали один вопрос, который ставил
меня в затруднительное положение и на который я не мог ответить из-за нехватки
времени.
Бывает так, что люди в
светских беседах поднимают такие вопросы, что надо потратит немало времени и
усилий, чтобы ответить на них, и тут уж светским общением не обойтись. А вопрос
звучал так: таков ли в самом деле русский, каким его описывают
Достоевский и Толстой?
Скажи я «нет» — мне пришлось бы дезавуировать великих
художников и знатоков души нашего народа; скажи я «да» — пришлось бы тут же
запутаться в противоречиях, ибо люди у Толстого совсем не
такие, как у Достоевского.
И поэтому я постоянно
чувствовал необходимость начать разбег издалека, вздохнуть поглубже,
затем встать на широкие подмостки исследователя, прощупать почву под ногами, и — начать с лекции.
Все мы знаем, как некстати, как скучны лекции в салоне. Ведь
салон — это краткость слова, порой совсем пустого; место легкого дыханья, ни к
чему не обязующих речей, многозначительных улыбок. Здесь возбраняются «заумные
беседы», исследование вопроса и уж тем более «глубокое копание»; тугодумы,
эрудиты и педанты совсем не вписываются сюда; исследователи — в том же ряду.
Вот почему я чаще всего в смущении отмалчивался вместо того,
чтобы ответить на поставленный вопрос, но сам себе пообещал, что когда-нибудь я
возьму реванш и прочту своим доверчивым друзьям целую лекцию, что и должно
произойти сегодня.
Итак, вернемся к вопросу, который задают мне: таков ли на
самом деле русский, каким его изображает Толстой?
Может ли тот, кто с упоением читает «Войну и мир»,
надеяться, что он воспринимает и созерцает именно русскую душу?
Стоит ли роман того, чтобы рассматривать его и апеллировать
к нему как к источнику народной души?
Прежде чем ответить на этот вопрос позвольте мне разрыхлить
почву под ногами, поставить исследовательские леса, набраться духу, не дрогнуть
пред сложившимся салонным кругом.
Может, мне как-то удастся сделать эту последнюю свою лекцию
семестра доступной, и вам не досадит мой педантизм.
2
Нет на свете людей, которые могли бы исчерпывающе
представить и всесторонне описать свой народ: дух всякого здравствующего
народа всегда намного глубже, многообразней, мощнее, способнее к модификациям,
чем это может получить от природы, вынести, объять и воплотить в себе отдельный
человек. Самый великий человек, редчайшее национальное дарование — талант и
гений, представляют свой народ и выражают его своеобразие только в весьма определенном
смысле и в весьма определенных границах: каждый из них подобен лишь одной двери, или лишь одному окну в
огромном здании народного духа, в то время как в этом здании — бесчисленное
множество покоев различного предназначения, различного разряда.
Ибо всякий народ, живой духом, всякий народ-созидатель
должен обладать такими богоизбранными и одаренными от природы людьми, которые
есть кровь от крови его и дух от духа его, которые дышат его воздухом,
носят в себе его сердце, созидают его
творческим актом, выражают его сущность (как говорят — в
личностных пределах и модификациях).
Поэтому, пожелав познакомиться с каким-либо народом, мы не
прогадаем, если обратимся к его великим представителям-творцам и дадим им возможность
говорить с нами.
В первых рядах таких представителей русского народа и
русской культуры стоит граф Лев Николаевич Толстой.
Я говорю: в первых рядах, подчеркивая
тем самым, что не вижу его на первом месте, и
предостерегая тем самым тех, кто хотел бы из его произведений вычитать,
уяснить, ухватить, вынести всю сущность или глубинную
сущность русского духа.
Лев Толстой — подлинный представитель,
описатель и истолкователь русской народной души: и не
только потому, что подлинно знает и правдиво, без искажений, описывает то или
иное явление, а скорее потому, что он сам есть то, по
существу то, что ему надлежит отобразить.
Он не пишет о России, а показывает
Россию: сам дышит ее воздухом, и сердце, бьющееся в нем — русское сердце; он
повествует не о чужом, он говорит о себе самом.
Порою хочется сказать, что он подобен пеликану (помните миф
о пеликане, птице, которая издревле слывет символом самоотверженной материнской
любви: разрывая грудь свою, она поит птенцов своей кровью); примерно то же
самое можно сказать и о Льве Толстом: своими сочинениями он как бы отдает свою
собственную плоть и кровь, и, терзаясь, наполняет героев своих
романов материей своей души, своим духовным содержанием, перевоплощается в них
и таким образом отражает и изображает Россию.
3
Особенно это относится к его самому большому, хотя в художественном плане далеко не совершенному роману «Война и мир».
«Война и мир» — величайшее эпическое сочинение Льва
Толстого, которое он написал в первые, счастливые годы своей женитьбы (1863—1868),
когда он, в свои 35—40 лет, опубликовал целый ряд повестей и рассказов (среди
них м одно из лучших своих сочинений — «Детство, отрочество, юность»).
В этот период, несмотря на столь зрелый возраст, он обладал
еще крайне малым писательским опытом и довольно неровным,
с литературной точки зрения, часто беспомощным стилем и
сам себя не считал еще «писателем-профессионалом».
Как художник и писатель он был тогда в поре становления и,
возможно, поэтому взялся за столь объемный материал романа о русском народе, с
которым он, по правде говоря, не совладал — не совладал с эпопеей, не имеющей
себе равных в мировой литературе.
Малоопытный писатель нередко стремится объять необъятное,
нередко начинает с большого романа, и, почти увязнув в его материале, как
правило, не справляется с ним.
Сам он беспокоился и, вероятно, страшился необъятности этого
материала. То была тяжелая борьба, на которую он сетовал (в частности, в письме
к Фету): « Я печалюсь и совсем не пишу, однако тружусь в муках и страданиях. Вы
не можете себе представить, насколько тяжела для меня эта подготовительная
работа, в ней я должен глубоко вспахать поле, на котором собираюсь сеять.
Страшно трудно — обдумать и держать в поле зрения все то, что может произойти
со всеми будущими людьми предстоящей книги, очень большой книги, обдумать
миллион возможных комбинаций для того, чтобы выбрать из них миллионную часть. И
этим я как раз и занимаюсь».
Во всяком случае надо сказать, что этот роман во многих
отношениях писался не по заранее обдуманному плану, а скорее постепенно
разрастаясь, расчленяясь и продвигаясь довольно иррациональным образом.
По свидетельству самого Толстого, эта книга стоила ему «пяти
лет непрерывной работы и только работы», и это «в наилучших условиях жизни». И
все же, пишет он, «ни время, ни мое умение не позволили мне полностью выполнить
задуманное мною...»
Вот почему он счел необходимым выступить с комментариями и
пояснениями к этому роману. В них он прежде всего утверждал, что «Войну и мир»
нельзя назвать ни романом, ни поэмой,
ни тем более — исторической хроникой.
Эти традиционные формы прозаических сочинений не привлекали
его; он отвергал их, как нечто обязывающее, нечто ограничивающее, подчеркивая,
что это он делает не преднамеренно и не из самомнения.
История русской литературы, начиная с Пушкина, представляет
нам целый ряд примеров такого рода отклонений от общепринятой в Европе литературной
формы. От «Мертвых душ» Гоголя до «Записок из Мертвого дома» Достоевского в
русской литературе нового времени нет ни единого художественного произведения
выше среднего уровня, которое можно было бы вместить в обычную форму романа,
поэмы или рассказа.
Это говорит сам Лев Толстой, И тут он прав: самые крупные
русские прозаики не придерживались строго этих традиционных форм оттого, что жизненное содержание, отражаемое ими, было слишком
широким, слишком самостоятельным, слишком мощным; еще и оттого, что
русскому человеку вообще, а русскому писателю в особенности, всегда куда важнее
правдиво и выразительно отразить жизненную канву осаждающих его
образов, чем придерживаться условных форм литературной классификации.
Здесь происходит примерно то же, что применимо к русской народной песне: у нее свой собственный голос, и ей
хочется, чтобы ее пели только на присущий ей манер — оставляя в стороне
общепринятые формы гармонии, тональности и каденции; или — к русскому
народному танцу, который импровизирует свободно, не подчиняясь законам
дедовских времен — времен поклонов, приседаний в экосезах.
Пусть самое главное в жизни происходит
так, как происходит, и притом — во всех областях; а что значит: «самое главное»?
Самое главное — это органическая жизнь вольного сердца, это —
искренность, образность, это — скрытая страсть души, это — любовь, надежда и
проницательность духа.
Тем самым я хочу сказать, что Лев Толстой как истинный, до
конца русский человек, создавал свое произведение, импровизируя по-богатырски,
в порыве, я бы сказал, титанического вдохновения, которое пять лет держало его
в своем плену и казалось неисчерпаемым.
Когда творит русский, он, как правило, откладывает рефлексии
о форме своего творения на потом.
Если художественное содержание позволяет — может родиться сонет, если нет — строго литая форма сонета нарушается и
видоизменяется); вот почему современные схематики сонета (как Вячеслав Иванов,
напр.) — в высшей степени нерусские.
Русский композитор, если ему позволяет владеющая им тематика, с
успехом может сочинить сонату в классической форме; но последнее слово остается
все-таки не за школярской традиционной схемой, а за музыкальным смыслом,
который мучительно ищет выхода.
Вот почему мы находим у великого русского Мастера сонаты
Николая Метнера новую, творчески разнообразную сонатную форму, о которой европейская
музыка даже представления не имеет.
Свободное движение для русского — все:
в пространстве и во времени; по земле и по воздуху; физически — в хождении
пешком, душевно — в любви, в труде, духовно — в созерцании, творчестве,
молитве.
И в результате — русское искусство, если оно на высоте,
становится больше, чем просто искусство; оно становится живою жизнью, порой, возможно, не без погрешностей против художественной
формы и художественного совершенства, зато с такою убедительностью, с такою
силою бытия, такою светлой, захватывающей образностью и выразительностью, какой
и является сама жизнь — сжатая, краткая, как и подобает искусству; самобытная,
сама за себя говорящая, как подобает подлинной реальности.
4
Вот и «Война и мир» Льва Толстого в этом же духе: это нечто
большее, чем роман, поэма, повесть; это нечто большее, чем само искусство,
— и читатель это постоянно чувствует, дивится этому в умилительном бессилии понять.
Как все великие произведения русской литературы, «Война и
мир» не просто художественное полотно, но и огромный отрезок
русской национальной жизни; более того — это художественно
изложенная философия жизни.
Вот почему это сочинение приходится не только читать,
но и созерцать, обдумывать.
Русская жизнь разворачивается здесь во всей ее
непосредственности; здесь русский таков, каков на самом
деле есть. Конечно, не весь русский; не до конца исчерпанный русский; но
русский в буднях его жизни, русский того
времени. (К этому я чуть ниже еще вернусь).
Однако русская стихия разворачивается здесь не такой, как
она есть — просеянной, отборной, сжатой, высвеченной. Все, или почти все,
изображаемое подается и выводится ради того, чтобы послужить иллюстрацией,
чтобы наглядно выразить определенную философию жизни.
Толстой не просто рассказывает. Он, как в шахматах, думает с помощью своих персонажей; что-то демонстрирует, в
чем-то уверяет, что-то стремится доказать.
А материя — огромна; поток могуч, изложение мыслей
посредством персонажей кажется ему недостаточно выразительным; и
тогда он злится, вставляет от себя отвлеченные формулы, делает
теоретико-мировоззренческие выкладки и пр., но и это не удовлетворяет его;
тогда он забывает, что пишет как художник и начинает «философски» ваять своих
персонажей; ему уже недостаточно того Наполеона, каким он был — в его
исторически конкретной отшлифованной, впечатляющей форме, обладающего холодом
тонкого, незаурядного ума; алчущего власти математика, стратега‑импровизатора,
мастера популизма, прозорливого комбинатора, гениального человека инстинкта,
религиозного циника; ибо исторически все так: это
пленитель сердец с холодным рассудком, это слабонервный завоеватель мира,
обладающий удивительной интуицией во всем, что касается слишком человеческого,
и полной слепотой ко всему Божественному на земле. Но это не то, что надо
Толстому. Ему он нужен другим; он хочет видеть его другим. Его философии — в
романе зародившейся, вместе с романом развертывающейся, в романе вырисовывающейся
— нужен другой Наполеон:
маленький, ограниченный, самодовольный фразер, которого по утрам обтирают
губкой, пропитанной одеколоном, и, который, естественно, никого и никуда не мог
за собой повести. Таким его изображает Толстой, чтобы проиллюстрировать свою,
находящуюся в процессе становления философию.
В ходе романа эта доктрина все разрастается, а искусство все
убавляется. В угоду доктрине, правда, с большей осторожностью и симпатией
искажаются образы русских полководцев.
Ни один из них не ведет полки, ни один не дает сражений, не
прибегает к насилию, не организует, не формирует, не дисциплинирует — ни один:
ни отчаянно храбрый грузин Багратион, с его внушающим уважение истинно мужским
характером; ни спокойный, чуть женоподобный, избалованный славой Кутузов с его
безошибочно-стратегической интуицией, с примесью мудрости и хитрости, ни
кто-либо другой, не говоря уже об Александре I или австрийских генералах,
которые суть схема, честолюбие, недоразумение.
Вождей и великих людей мира сего он обкорнал —
таково требование его набирающей силу доктрины.
Величие и глубина переводятся в другую плоскость. Чем дальше
разворачивается роман, тем четче становится доктрина, тем настойчивей она стремится
выйти на передний план. И в результате возникает впечатление, что великий
мастер с нетерпением спешит к концу, соединяет своих любимых, выхоленных им
персонажей (Наташу с Пьером, Николая с княжной Марьей), ставит точку, и во
второй части эпилога, уже без всяких иллюстраций и образности излагает в доктринерской форме владеющую его душой доктрину; наконец-то он
дает себе волю и атакует читателя своей философией, мучает, надоедает ему
собственной, ремесленнического изготовления, дилетантской по содержанию, но
суровым и чопорным видом преподанной философией истории.
Занавес падает. Искусство, идущее на поводу у доктрины,
исчезает. Исчезает и живительный поток жизни. Из-за кулис выходит умный
мыслитель и пытается в голой, сухой форме, по-школярски, объяснить читателю
главную эстетическую идею своего труда.
5
Я никогда не мог отделаться от мысли и ощущения, что лучше
бы этого не произошло: художнику никогда не стоит
забывать, что ему надлежит говорить художественно, что его язык — образы, а способ выражения — образность:
пейзаж не удался художнику, если он нуждается в комментарии; соната своей цели
не достигла, если композитор ниспосылает к ней длинный разъяснительный текст.
Главная художественная идея (то, что я называю эстетическим
предметом) должна оставаться сокрытой, чтобы из потайных
глубин говорить иррациональным языком образов и чувств.
В «Войне и мире» Толстого (в «Анне Карениной» этого, правда,
нет, но в «Воскресении» вполне) доктрина взрывает барьеры художественности,
рассудок дирижирует симфонией романа и фальсифицирует ее.
Отсюда то странное до удивления впечатление, которое
оставляет роман: в нем говорят будто два человека, говорят
одновременно, каждый сам по себе, постоянно перебивая друг друга: один —
художник, который созерцает и изображает, упиваясь своим собственным
созерцанием и описанием; другой — тенденциозный мыслитель-доктринер, которому
мало художника, который всегда готов к перекраиванию всего и вся, чему
соответствует и стиль романа: он двоякий, у него две
ипостаси и два качества. Стоит исчезнуть резонеру-теоретику, стоит свободно заговорить, запеть восторженному художнику, как стиль сразу же становится легким, гибким,
беспечным, плавным, певучим, приятным, выразительным.
Стоит появиться резонеру-теоретику
с его всезнайством, его брезгливым, все осуждающим, сухим лицом, — стиль сразу
же становится тяжким, абстрактным, жестким, спотыкающимся, беспомощным, порою
просто нелитературным и грамматически безграмотным (что в свое время заметил
такой мастер, как Тургенев). Откуда-то появляется множество придаточных
предложений, одно ту же забивает другое, будто из-под земли, возникают и громоздятся
стилевые баррикады; и синтаксически невыдержанные предложения, которых не
прощают даже гимназисту, свободно гуляют по страницам.
В 1868 году Тургенев в связи с этим в письме Анненкову
писал: «Целые десятки страниц — целиком прекрасно и первоклассно все, что
относится к домашнему повседневному обиходу, все описываемое — охота, ночная
поездка на прогулку и т. д. »; «в этом романе имеются вещи, которые не мог бы
написать никто в Европе, кроме Толстого, которые бросили меня в озноб и вызвали
у меня обостренное наслаждение»; «здесь много прекрасного, но и слишком много
безобразного. Это беда и мучение, когда самоучка пытается философствовать, и
это в манере Толстого: он наверняка седлает любимого конька, изобретает
какую-то систему, которая, как кажется, разрешает все очень легко, как,
например, исторический фатализм — и тогда начинается... »; «однако там, где
Толстой касается земли, он, как великий титан Антей, вновь обретает свою
силу...».
Таким Толстой и был всю свою жизнь: великим художником и
повествователем, который позволял живущему в нем критикану и всезнайке,
спекулятивному резонеру и педанту-моралисту не просто портить, но порою даже
запрещать свой труд.
Полностью, или почти свободны от этого педанта-резонера его «Казаки»,
«Осада Севастополя», «Детство, отрочество, юность», «Власть тьмы» и более
поздние превосходные миниатюры, написанные в духе христианской любви.
Другим сочинениям, почти всем, свойственно это раздвоение,
этот двойственный творческий акт — присутствие резонера в писателе.
Менее всего это просматривается в «Анне Карениной», там
резонер, в образе Левина подается в четко обозначенном, концентрированном, как
бы свернутом виде.
В «Войне и мире» это совершенно особая статья.
6
Это значит, что, читая роман внимательно, с чувством,
несколько раз, постепенно начинаешь замечать, что эти два человека — Толстой-художник и Толстой-резонер — в
определенной мере работают рука об руку. Можно сказать: резонер расчищает и
подметает дорогу для художника; резонер работает закройщиком для того, чтобы
художник мог свободно делать свое дело.
Доктринер-мыслитель уверяет, пытается доказать, повторяясь,
что все эти мнимо великие мужи в истории человечества, властители, вожди,
полководцы, генералы суть обычные, маленькие люди, которые ни на что особенное
не способны, да и на самом деле и не планируют, и не руководят, и не организуют.
Все сводки с театра военных действий не соответствуют
действительности, все широко освещаемые действия генералитета не соответствуют
действительности: правда — это нечто совсем другое. Великие мужи малы,
бессильны — это только «так называемые» великие мужи.
На самом деле все вершат массы, сплоченные в массу
середнячки, неприметные, историей не отмеченные, безымянные люди.
Героизм, который в романе отражен, это их
героизм: их терпение, их храбрость, их стойкость, их жертвенность.
Если в этой массе присутствуют скрытные порывы, вера,
напряжение, — все кончается хорошо; если нет — все кончается худо.
Порою этот тезис у Толстого еще более уплотняется
и обостряется: в описании сражения под Шенграбеном
так и сквозит бессилие и мнимость руководства военного командования; в стане
союзников накануне битвы под Аустерлицем царят распри, недоразумения,
бахвальство в тактике и халтура на практике.
Вкратце все это выглядит так: Толстой стремится показать,
что чем больше делает военачальник, тем отрицательнее последствия этих
действий; чем меньше он прилагает усилий, чем больше свободы предоставляется
массам — пусть все идет само по себе; пусть царит инициатива низов, отвага и
предприимчивость маленького, безызвестного бойца — тем успешнее будет сражение,
тем больше победа.
Иными словами: великий человек лишь громко разглагольствует и кичится, а проку от него мало, значит
он и есть мнимый герой; маленький человек,
напротив, мало говорит, ведет себя неброско, однако, делает главное дело и
он-то — главный герой.
7
Поняв этот тезис, мы получаем глубокое представление об
образе мыслей Толстого в целом, хотя он и двояк.
I. С «Войны и мира» (с доктрины этого романа) Толстой начинает
великий протест против всякой власти, всякого главенствующего
положения, всякой государственности, против властителей, государственных мужей,
которые стараются руководить, править, представлять собою страну — все они, с
точки зрения писателя, только причиняют вред.
Здесь Толстой впервые восстает против великих
мужей и против государства; здесь впервые заявляет о себе его будущий анархизм.
Он развенчивает властителей, вождей, ниспровергает их с
трона; отрицает выдающегося героя. В противовес провидцу героического —
гениальному Томасу Карлейлю Толстой прямо, хотя и
неопределенно, восстает против роли великих мужей, героев и властителей в
событиях истории.
Там, где мир видит их, для Толстого их нет, есть только маленькие люди. То, что мир считает существенным для мировой
истории — государство, политику, власть, командно-приказной устав — не существенно. Он видит в этом лишь фразерство, ложь,
самонадеянность, порчу и гибель.
В «Войне и мире»
впервые заявляет о себе Толстой-анархист — морализующий верховный
судия, считающий, что он познал другую цену человеческой жизни и тем
самым намерен облагородить, обновить ее.
И там, где Толстой сосредоточивает свой взгляд на истинном,
существенном и подлинном; там, где он отметает позу, фразу, ложь, мнимую значимость
условностей; там, где он обличает с социальной лестницы — там он прав,
он истинно русский, он верен истинной,
природной склонности русской души. Однако там, где он высказывается
против исторической и духовной роли государства, властителя и других в социальном
плане стоящих на высокой ступени мужей; там, где постоянно пытается сделать
великого малым, незначительным, безвластным, ничего не значащим — там он искажает объективную реальность истории.
К тому же великие мужи всех монархий и всех демократий мира
не станут меньше, незначительней, ничтожней оттого, что о них не хочет знать
Лев Толстой.
Толстой прав в том, что часто истинное
величие живет не в традиционно великом, а в традиционно малом, неизвестном,
безымянном человеке. Прав он и в том, что судьба народов
всегда определяется накапливающимися, действенными, трудно учитываемыми
факторами влияния духа масс, а не только планами и приказами выдающихся людей,
как полагают простецы; часто маленький человек значит
много, потому что в действительности он велик; часто великий
муж значит мало, потому что совершенно не соответствует традиционным масштабам
места, которое он занимает.
Это довольно важная, глубокая, неопровержимая мысль
Толстого, которая тем не менее не перекрывает издержек, не перекрывает общеутверждающих и общеотрицающих приговоров его доктрин.
Тургенев прав: из тонкой художественной проницательности
Толстой соорудил себе любимого конька дилетанта-самоучки и скачет на нем с неуемным
упорством.
8
Это во-первых.
II. Во-вторых — мы должны последовать еще за одним мощным
лучом света, который нам засветил: художественное проникновение в ту роль, которую
играет маленький, но истинный человек толпы, превратилось у Толстого в гипертрофированную доктрину из-за определенной
антипатии его к так называемым великим или знаменитым людям, дрейфующим
на поверхности истории и политики.
Суть этой антипатии поучительна,
происхождение ее двойственно.
а) прежде всего — это моральная антипатия: в
своих планах, на своем посту, в своей профессии выдающийся человек, властитель,
организатор, аристократ далеко не всегда оказывается на высоте и каждый раз,
когда он не справляется со своим положением, появляется
нечто недостойное с точки зрения морали, вызывающее отвращение, что для такой
совестливой натуры, как Толстой, было совершенно несносным.
Фальшивыми, плоскими, ущербными недостойными выводит он в
своем романе таких людей, как князь Василий Курагин, его сыновья Анатоль и Ипполит,
его дочь красавица Элен — сама фальш и распутство, или всех этих карьеристов и
выскочек типа Бориса Друбецкого, Берга, Жаркова и др.
Но здесь торжествует художник,
поскольку Толстой умеет показать здесь и положительное.
Вместе с моральной антипатией к
выдающимся личностям у Толстого, как это ни странно, существует и художественная антипатия.
б) По той причине, что последние требуют от него художественного акта, на который он не способен.
Если мы внимательно вглядимся в панораму индивидуальных
образов романа (да и его сочинений вообще), то очень скоро заметим, что
описание образа у него всегда тем пластичней, выразительней
и удачней, чем проще природа данного
человека.
Простой обычный человек, без внутреннего надлома, без
комплексов, наивный, без претензий, живущий одним днем заурядный малый;
естественная, без надрывов человеческая душа — с ее слабыми и сильными
сторонами; с ее обычным жизненным укладом, сердечностью, пылкостью удаются ему
легко, отливаются с огромной силой убеждения.
Чем гармоничнее и проще
натура, тем легче она дается Толстому. Далее — люди, которые вообще
не умеют думать, так
что Толстому приходится что-то за них досказывать, подчеркивая тем самым их
ограниченность, как‑то: старый добрый граф Ростов; его сын Николай,
честный, но бесхарактерный человек; столь любимая автором и восхищающая его
Наташа; ее милый сосед-дядюшка в своем лесном имении Михайловка; капитан Тушин
(великий, по-настоящему, герой); капитан Тимохин; Алпатыч; крестьяне, солдаты;
партизан Денисов; благочестивая и чистая княжна Марья Болконская; опять же
князь Василий Курагин и его сын Анатоль; и, наконец, тихий, мудрый философ-люмпен,
солдат Платон Каратаев — все это цельные, без изъянов и комплексов люди
инстинкта, и их описание отлично удается Толстому.
Чуть сложнее, чуть интеллигентнее
душа человека в плане ума, образованности; чуть только забрезжит
необходимость ее обрисовать и вывести раздвоенную, неровную, более глубокую душевную ситуацию, так Толстой сталкивается
с трудностями, которые преодолеть не умеет.
Так, ему совсем не удается Соня, которая
глубже, характерологически прекрасна, физически прелестна, но которую он
не любит.
Почему? Чем это можно объяснить?
Я отвечу на этот вопрос сразу же после перерыва.
Второй час
Сейчас я отвечу на вопрос, почему Толстому как художнику
удаются характеры более примитивные, простые по натуре, и не просто удаются, а
он делает это как самый первоклассный мастер.
И почему его искусство отказывает ему при изображении сложных, духовно индивидуализированных натур?
9
Ему не удаются натуры не примитивные, интроверты, обладающие
внутренней культурой, и более сложные и тонкие натуры, особенно те, которые
пробуют философствовать: они становятся у него или рассудочными людьми,
интеллектуальными резонерами, как Николай Иртеньев в его первой повести «Детство,
отрочество, юность», как Пьер Безухов
в «Войне и мире», Левин в «Анне
Карениной» и Нехлюдов в «Воскресении»...
И особенно впечатляет то, что почти все герои — ограниченные люди; взять того же Пьера, который постоянно
совершает глупые поступки, постоянно, с пафосом, говорит банальности (например,
его женитьба на Элен Курагиной или то, как он остается в Москве: переодевается
в платье простолюдина, берет пистолет, — ни дать, ни взять, костюмированный
злодей), а в целом — человек с добрым сердцем, но абсолютно безвольный, начисто
лишенный силы суждений, а если сказать прямо — то просто мечтательный болван,
берущийся за решение «мировых проблем»
самого сложного порядка.
Да и другим его героям-резонерам не хватает силы суждения.
Порою получаются смутные, неясные, загадочные натуры,
которые сам Толстой считает более глубокими и тонкими, но глубину и тонкость
которых не созерцает, а потому не может показать этого и
читателю...
Так происходит у него с Соней в «Войне и мире», которую он напрасно пытается
изобразить «подчас игривой, эротической кошечкой»,
но которая сама, из глубин своего духа, поправляет его, развиваясь в духовно
ясный, сильный, самоотверженный характер.
У Толстого пристрастие к инстинктивно-примитивной,
недуховной Наташе, он с любовью описывает ее, превозносит ее женские прелести,
втягивается, как в омут, в ее жалкий эротический роман с Анатолем Курагиным,
когда она ведет себя настолько мерзко и по-животному, что почти впадает в бред.
В то время, как подлинно русскую женщину, с ее чистой совестью, с ее
постоянством и верностью, с ее целомудрием радостного самопожертвования следует
искать и обнаружить не в Наташе, а в оставшейся в тени Соне. По-настоящему
созерцающего читателя не может не возмущать, как погрязшая в бездуховности,
примивно-сексуальная самка Наташа в слепоте и глупости своей называет духовно
незаурядную и твердую характером Соню «пустоцветом».
Тут можно и должно вспомнить любимого героя Толстого князя
Андрея Болконского, который представлен в сущности как приятная маска, наделенная
недалеким умом и суверенностью чувств, то есть — рассудком и тщеславием («Pont
d`Arcol», «Toulon»), но лишенная какой бы то ни было
цели. Пустым предстает великий Сперанский; пустым предстает и дерзкий бретер,
без намека на совесть карточный шулер и отчаянный садист Долохов; пустым,
недосказанным, остается умный, но по-глупому деспотичный князь Николай
Болконский.
Мастерски описаны заурядные люди инстинкта, но смутными, проблематичными, бессодержательными предстают духовно
более сложные, в культурном отношении более тонкие натуры.
Их психологически-скульптурное изображение
не получилось. Их сердца темны, как дно глубокого колодца, художественно
невнятны. Здесь искусство отказывает мастеру.
Об этом писал в свое время Толстому талантливый русский поэт
Фет-Шеншин. И Толстой это признавал. В одном из писем Фету (1866 г.) он пишет: «Я помню, что порадовался, напротив, Вашему суждению об одном из моих героев,
князе Андрее, и вывел для себя поучительное из Вашего осуждения. Он (Андрей. — И. И.) (у меня. — И. И.) однообразен и скучен
и только un homme comme il faut во всей 1-ой части романа. Это правда, но виноват
в этом не он, а я».
Толстой пытается объяснить это тем, что уделяет слишком
большое внимание исторической стороне романа, «а характер стоит и не двигается», надеясь, что позже ему удастся
исправить эту ошибку.
На деле же это не удалось. А если бы удалось, то увело бы
автора в глубину, к истокам сердца более сложной душевной
организации, в колодец, в бездну духовной проблематики; но этого не произошло.
При всей скуке и монотонности
аристократического снобизма, которым страдает Андрей Болконский,
читатель внезапно узнает, что он страдает еще чрезмерным честолюбием — ждет
своего «Pont d`Arcol», пытаясь
сравниться с Наполеоном, что, конечно же, вредит его тонкому, интеллигентному
рассудку; выясняется и то, что он, как и Пьер, член масонской
ложи, остается только неясным, какова его роль в ней; выясняется и то,
что он атеист, что он составил целый свод законов, что он
влюбился в такую легкомысленную с примитивными инстинктами девицу, как Наташа,
что, проглядев в ней свою невесту, он покидает ее глупейшим образом на целый
год и т. д.
Короче говоря, ни автору, ни читателю не становится ясна внутренняя жизнь этого умного и сложного человека, который
реально обладает всеми данными для того, чтобы героически вести за собой; цельное пластичное духовное изваяние не удается, но совсем по
другой причине, чем та, о которой думал автор.
10
Эту причину следует искать в структуре художественного акта,
который подсознательно и неуклонно совершался в Толстом.
Этот акт, т.е. этот способ, этот метод художественно объять
и изобразить человека, имеет внешнюю, а не внутреннюю
природу. В этом — основное и решающее.
Толстой видит человека не изнутри, как
Достоевский или Шмелев, а снаружи, как Тургенев или Бунин;
он не погружается в душу своего героя, идентифицируясь с ним, чтобы жить изнутри, т.е. художественно-синтетически, а
наблюдает жизнь его снаружи, регистрируя, анализируя, толкуя и
расшифровывая.
Отсюда поток тонких, аналитически
метких наблюдений, которые довольно интригующи и интересны в социологическом
плане, но которые в глубь духовной жизни не ведут.
Заурядную душу таким способом понять просто. Инстинкт
человека обнаруживается в самых незначительных внешних проявлениях, доступных
глазу и доступных описанию. Но более сложная и тонкая натура — остается
недоступной, не схваченной, не выявленной.
Еще Тургенев негодовал по этому поводу: до чего же
надоедают, до чего же скучны псевдотонкие рефлексии и мысли, и наблюдения
собственных ощущений! Другой психологии Толстой как бы не знает или же преднамеренно
игнорирует ее... И как неловки эти преднамеренно-настойчивые повторы одного и
того же штриха, например, эти черные волоски на верхней губе княжны Болконской
и т.п.
Позже Мережковский в своей самой лучшей книги «Толстой и
Достоевский» пытался утверждать,
что Толстой и Достоевский — это два разных, или, скорее, — два противоположных
типа писателей: Толстой — чувственный наблюдатель внешнего, а
Достоевский — духовно-душевный созерцатель внутреннего.
11
Правы были оба: и Тургенев, и Мережковский. Но отсюда с
неумолимой логикой следуют и глубокие выводы: чувственный наблюдатель внешнего
сможет заметить в человеческой душе и описать только такие пласты, которые
заявляют о себе во внешнем и выдают себя через внешнее, а именно — обыденные
пласты незаурядного человека и инстинктивные, и только инстинктивные, глубины
человеческой души.
Все остальное от него ускользают и остаются недоступными его пониманию; их-то
он и не может цельно отобразить; разве что рассказать о них по частям, фрагментарно;
душевно-духовный, скульптурно-четкий образ большого, даровитого, сложного,
гениального, великого ума человека ему не удается.
Тот, кто читал Достоевского, в который
раз (!) дивился, до какой степени глубоки его герои, умны, почти гениальны; даже
гнусный Федор Карамазов — и тот умен, говорит примечательные вещи; даже
слабоумная Лебядкина в «Бесах»
носит в себе психически нездоровую, но духовно гениальную лабораторию; та же
жалкая проститутка Соня Мармеладова — обладает даром провидения.
У Достоевского все люди выше планки обыденности. Из них
льется сверхчеловеческий свет — порой Божественный, порой демонический.
У Толстого же наоборот: у него почти нет людей
крупного масштаба, все заурядны, все посредственны, люди инстинкта,
примитивные натуры; и чем проще человек, чем полнее он являет собою и пребывает
в качестве человека толпы, тем живее, пластичнее, доскональнее он подается
Толстым. Чем меньше он думает; чем уже его способности метафизически мыслить,
чем мельче его сердце; чем он приземленнее, тем податливее он мастерскому перу
Толстого. И наоборот.
У Толстого — своя глубина, но это — глубина
инстинкта. Примерно то же самое, что мы заметим позже у Бунина. Толстой
умеет направить свой луч, как я уже сказал, на дно даже бездны (например, в
драме «Власть тьмы»); но — это
бездна человека инстинктов.
Образы, подобные Гамлету, королю Лиру, Ричарду III Шекспира
для Толстого — ничто, вот почему он поносил Шекспира; Жан Вольжан (в «Отверженных» Гюго), доктор Штокман (у Ибсена),
Иван Карамазов (у Достоевского), маркиз Поза (у Шиллера) у Толстого были бы
немыслимы.
Сам он своим гениальным инстинктом чувствует это и избегает великих образов; не приемлет их;
не признает их правомочными; умаляет, раздражается; и, если иногда прибегает к
ним — они ему не удаются.
Он отвергает личность героя и старается «развенчать» его. Его литературный «герой» — это как раз не-герой, это —
маленький человек. И в этом маленьком человеке он умеет мастерски высветить, во‑первых,
точно, правдиво и неотразимо негеройскую глубину его непосредственной, инстинктивной
жизни; а во-вторых, — усмотреть под непритязательной внешностью истинное
геройство. И то, и другое великолепно ему удается — ярко, свежо, художественно
убедительно...
12
Подведем итоги сказанному.
Художественный акт, методом которого творит, воспринимает
мир Толстой, это — внешне-аналитическое наблюдение, в выводы
которого он вживается потом своим чувством. Это наблюдение частное,
отдельное, тонкое, продуктивное, но создающее для него непреодолимые
барьеры, потому что оно открывает ему лишь верхние пласты повседневной
жизни, лишь инстинктивные побуждения и мотивы человеческой души. Вот
Толстой-художник предстает мастером человеческого инстинкта,
ясновидцем примитивных, непосредственных, живущих побуждениями рода,
мало индивидуализированных натур.
При изображении духовно сложных, резко
индивидуализированных, глубоких натур это искусство дает сбой. Он сам это
понимает и потому не любит их.
Однако, сам он не знает, у чем заключается для него эта
любовь; не понимает, что у него отсутствует художественно-внутренний акт; он
негодует, он озадачен, пытается вообще оспорить существование подобных людей.
Самого тонкого, самого сложного человека, самого выдающегося
в историческом плане из тех, с кем он имеет дело, гениального реформатора Михаила Сперанского, он сводит к нескольким внешним штрихам и
только.
Наполеона он умаляет. Кутузова показывает как какого-то не
лишенного чутья ленивца и хитреца. Крайне неоднозначную фигуру царя Александра
рисует как нейтрально-обворожительную, отвлеченно-идеальную икону,
а не царя.
Этот творчески-сложный акт он старается теоретически и
доктринерски как-то обосновать, утверждает, что история —
иррационально-инстинктивное движение масс, в котором герой — ничто и фигурирует
как мнимая величина, как мнимая сила и своего рода знамя, — а самый умный,
самый мудрый, самый полезный герой то, кто все видит, но ничего
не делает.
Эту на протяжении всего романа формирующуюся и прорывающуюся
из его рамок доктрину Толстой решается, наконец, преподнести как теоретически-философский
апофеоз романа, но из-за философской беспомощности, он, как мыслитель самоучка
и дилетант, теряет стержень своей идеи и искажает ее, превращая в
исторический фатализм.
Я говорю: искажает, так как движение масс все-таки должно бы
оставаться действием и сказываться творчески на истории. И
если бы Толстой придерживался этой идеи и философски следовал ей, он отыскал бы и героя, как лидирующую отдельную личность, как сгусток,
живой аккумулятор инстинкта масс, как заряд и разрядку дееспособности их.
13
Дамы и господа!
Вы, конечно, знаете, что слово «демос» в переводе с древне-греческого означает «народ», а слово «кратос» — «власть, сила». Так вот Толстой в романе «Война и
мир» хочет доказать, что сила в человеческой истории принадлежит исключительно народу, и не в том смысле, что народ политически проводит
выборы, избирает органы власти, определяется в своем государственно-политическом
устройстве. Нет, у Толстого все это подается в ином, психологически более
тонком (а социологически — сказывающемся при любых политических условиях)
смысле: народ есть непосредственная, подлинная реальность истории,
потому что повинуется здоровому инстинкту — главному
побудительному стимулу; потому что здоровый природный
инстинкт и есть главная реальность жизни и истории;
так, что любая государственная власть любой конституции
только собирается править, только фигурирует на
поверхности жизни, в действительности же ею управляет, ею дирижирует инстинкт
масс.
Таким образом, можно сказать, что подспудная, но постепенно
проступающая главная мысль романа глубоко демократична: в
реальности, решающее слово в истории принадлежит народу, массе средних людей —
они, во всех их слабостях и добродетелях, действуют, руководствуясь инстинктом,
они же определяют и ход событий.
Тем самым Толстой стоит особняком в истории литературы; во
всяком случае Гомер в своей «Илиаде», Вергилий в своей «Энеиде», Ариосто в
своем «Неистовом Роланде», Шекспир в своих литературных хрониках, Шиллер
в своем «Валленштейне»
придерживаются иной точки зрения.
Ведущая индивидуальность у Толстого исчезает; ведомая ею людская
масса становится самостоятельно движущей силой; инстинкт масс становится
главной реальностью истории.
Так русский художник огромного дарования осуществляет свой
художественный акт, излагая теорию, которой он, природный аристократ,
оперирует с упорством на грани парадоксов, как демократ.
Ибо народ для него — пра-реальность, а масса заурядных людей
— решающий фактор в грандиозных событиях истории.
14
Итак, у нас появилась возможность правильно ответить на
первый, наводящий вопрос.
Этот вопрос намного глубже, чем кажется на первый взгляд. Он
подводит нас к пониманию сущности художественного акта, методом
которого и образно отражает реальность Толстой; к пониманию неимоверных
затруднений в творчестве великого человека; к пониманию доктрины, при помощи
которой он пытался преодолеть эти затруднения; и наконец, к пониманию
наступившего позже глубокого кризиса, из которого он вышел
сентиментальным моралистом, нигилистом от культуры и анархистом.
Если только мы это поняли — можем сказать, что русские,
которых мы видим у Толстого в «Войне и мире»
(да и в других его сочинениях), действительно таковы, какими он их изображает;
а как — мы сейчас увидим. На деле это совершенно другие люди, чем те,
которых мы видим у Достоевского, и тем не менее — Толстой прав. Но прав и
Достоевский — ибо то, что описывает он, так же истинно и
верно.
Почти каждый человек у Достоевского — значительный,
эмоциональный, страдающий; почти каждый — актуально или потенциально —
раздвоен, духовно конфликтен, страдает из-за этого, и, страдая, созерцает.
Герои Достоевского почти сплошь тянутся в бездну (к отцу тьмы) и в небеса (к
Отцу света и любви); вот почему почти каждый человек у Достоевского духовно
тонок, нередко с проблесками гениальности; почти у каждого бывает момент, когда
он то борется, то говорит с Богом; почти каждый велик, как бы он сам себя не
поливал грязью.
Это люди духовного заряда и разрядки; философы
от природы; противоречивые души с трагическим или, по меньшей мере,
драматическим надломом.
Тот, кто не замечает такого рода людей и считает, что
Толстой созерцает цельного русского человека, отображает
его сущность, его субстанцию, тот несомненно ошибается.
Толстой правильно воспринимает русского, но лишь русского человека природы, лишь русского человека инстинкта
в его буднях.
Можно и так сказать: Толстой, вероятно, если не наверняка,
видел и другого русского, русского, описанного Достоевским; и уже по одному
поэтому должен был видеть и понимать, что он сам, Лев Толстой, как человек был типом Достоевского — с его классическим надрывом духа, с его
борениями, страданиями, бессилием, слезами отчаяния, бездною в глубинах их
сердца и жаждою совершенства.
Но сам Толстой не смог бы художественно описать себя; для
этого понадобился бы Достоевский: лишь Достоевский с его духовидческим взором,
с его дивным даром отражать тайные движения души борющейся, профетической
натуры — мог художественно показать Толстого как человека.
Таким Толстой был. Но так не творил. Как художник он не вовлекал в работу всю клавиатуру своего
существа, художественно он использовал в себе человека природы,
и поэтому умел выразительно и ярко рисовать людей непосредственных, людей
ординарных.
Это было внутренним пределом силы его творчества. Стоило ему шагнуть за тот предел, стоило ему попытаться описать
более сложную душу, как это описание превращалось в резонерство; тогда
абстрактный, философски не просвещенный рассудок начинал действовать в полную
силу, и его интеллектуальные герои (Пьер
Безухов, Андрей Болконский и Сперанский в «Войне и мире», Левин в «Анне Карениной», Нехлюдов в «Воскресении») не пришли в своих размышлениях дальше, чем он сам, и в тогдашних своих, и в
появившихся позже псевдофилософских инструкциях: он
вкладывал им в уста собственные доктринерские соображения — и тут же
персонажи становились безжизненны и скучны.
15
И тот, кто хочет узнать русского в его прямом обличье,
русского как человека природы, человека инстинкта, как заурядное существо, как
человека толпы без отпечатка интеллекта, как душу рубахи-парня, — тот пусть
читает Толстого с полным доверием; только пусть не думает при этом, что русская
интеллигенция и русская аристократия состояла или все еще состоит сплошь из
Ростовых, Безуховых, Курагиных, Болконских; пусть не сомневается, что были,
есть и будут и много совсем других.
Нельзя сказать, что Толстому удается описание какого-нибудь
определенного сословия; для него неважно, богат человек
или беден, аристократ это или крестьянин, высоко или низко его социальное
положение. Для него важнее другое: человек природы и человек инстинкта: там,
где они есть, они необычайно выпуклы, скульптурны, предельно правдивы, наглядны.
Вот Анатоль Курагин, князь, гвардейский офицер, адъютант,
красивый, как Аполлон, растрачивает по 20 000 руб. в год, которые он получает
от отца, и 20 000, которые он, так сказать, «берет в долг» у всех других. Привожу авторское
описание, вышедшее из-под мастерского пера Толстого, в котором этот человек
инстинкта подается так: «Анатоль всегда был доволен своим положением, собою и
другими. Он был инстинктивно, всем существом своим убежден в том, что ему
нельзя было жить иначе, как он жил, и что он никогда в жизни не сделал ничего
дурного. Он не был в состоянии обдумать ни того, как его поступки могут
отзываться на других, ни того, что может выйти из такого или такого его
поступка, он был убежден, что как утка сотворена так, что она всегда должна
жить в воде, так и он сотворен Богом так, что должен жить в тридцать тысяч
дохода и занимать всегда высшее положение в обществе. Он так твердо верил в
это, что, глядя на него, и другие были убеждены в этом и не отказывали ему ни в
высшем положении в свете, ни в деньгах, которые он, очевидно без отдачи,
занимал у встречного и поперечного.
Он не был игрок, по крайней мере никогда не желал выигрыша,
даже не жалел проигрыша. Он не был тщеславен, ему было совершенно все равно,
что бы о нем ни думали. Еще менее он мог быть повинен в честолюбии. Он
несколько раз дразнил отца, портя свою карьеру, и смеялся над всеми почестями.
Он был не скуп и не отказывал никому, кто просил у него. Одно, что он любил, —
это было веселье и женщины; и так как, по его понятиям, в этих вкусах не было
ничего неблагородного, а обдумать то, что выходило для других людей из
удовлетворения его вкусов, он не мог, то в душе своей он считал себя
безукоризненным человеком, искренно презирал подлецов и дурных людей и с
спокойной совестью высоко носил голову.
У кутил, у этих мужских магдалин, есть тайное чувство
сознания невинности, такое же, как и у магдалин-женщин, основанное на той же
надежде прощения. Ей все простится, потому что она много любила; и ему все
простится, потому что он много веселился».
Я привел этот отрывок как образец пера мастера. Каждое слово
бьет в точку; все в целом дает исчерпывающую характеристику человека — и все
поступки, все ситуации, в которые попадает Курагин, художественно обоснованны и
убедительны.
С такой же точностью и правдивостью описаны добродушный,
гостеприимный, русский барин граф Ростов, его сын Николай, дочь Наташа и другие
заурядные люди, причем с одинаково неотразимым мастерством изображаются как их
слабости, их грехи, их духовная несостоятельность, так и их привлекательные
стороны, их телесная грация, их душевное обаяние (Наташа не только прелестна и
эмоциональна, она нравственно беспомощное, безудержное создание женского рода,
способное не только влюбиться в свои 17 лет, но и изменить своему жениху,
который оставил ее всего на год: после трех встреч она уступает дерзкому напору
Анатоля, бесстыдно предаваясь меленькой плотской утехе).
Толстой как художник, изображающий людей инстинкта — великий
провидец, мастер точности, безжалостный аналитик, скульптор, умеющий соблюсти
меру.
Но это герои или не-герои его романа как индивиды, как
отдельные фигуры, за судьбой которых он следит. А наряду с ними ему приходилось
иметь дело с исключительными героями романа, с великой индивидуальностью, т.е.
с русским народом в его среднем массовом масштабе.
Здесь Толстой предстает таким наблюдателем и толкователем,
каким только и может быть тонкий мыслитель и исследователь: он так умеет показать
и рассказать об общепринятых манерах света — о любезности, такте и
бестактности, взаимопритяжении и взаимоотталкивании в ходе бесед, об этой
безобидной игре и серьезности, что из его книги могло бы получиться настоящее
исследование: русское сановное общество никогда не было показано в таком свете,
в каком его вывел он.
С такой же точностью и так же подробно передан в его
описаниях главный стержень жизни, характерный для русского народа: простота и
сердечность; преобладание чувства, и именно — отзывчивого, живого чувства над
волей; расслабленность, импровизация природных натур, прикрытая слегка
хитростью и шуткой; юмор, который так редко изменяет русскому и др.
Восхитительно описание песни и танца у Толстого. Достоевский
жути зримо и в то же время мастерски описывает он те мгновения, те особые критические
моменты жизни, в которых обнажается глубокий пласт родового
инстинкта-духа: у смертного одра тяжелобольного; при появлении на свет
ребенка; при братании людей из чувства солидарности, при описании сценок
падения толпы до уровня самых что ни на есть скабрезностей (например, кучка
мужчин и одна единственная, полностью беззащитная и привлекательная женщина); в
передаче напряженно-суггестивной атмосферы вот-вот предполагаемого, но пока не
происходящего объяснения в любви, обручении и т.д.
С одним из таких превосходных моментов мы встречаемся при
описании молодцеватого рубаки, пьяницы и картежника, а в общем благородного и
доброго малого — партизана Денисова. Этот отчаянно храбрый драчун чувствует
себя на высоте только, когда он влюблен; своему товарищу он объясняет это так: «Видишь
ли, друг, — мы спим, пока мы не любим.
Мы — дети праха... а полюбил — и ты бог, ты чист, как в первый день созданья...»
Прочитаешь это и невольно вздохнешь; вот так живет и любит
гармоничный человек природы — счастливое дитя, которое так просто может высказать
частичку истины...
К тому же в романе имеет место мудрость, к которой
приобщился Толстой на действительной военной службе (11 месяцев в осажденном
Севастополе, 1854—1855 гг.), что нашло свое отражение и в «Севастопольских
рассказах», где он сумел
глубоко, трогательно рассказать о русской народной душе и солдатской душе: об
ответственности, не покидающей русского солдата даже в мелочах, не говоря уже о
сражении; так, ему неловко даже за грязную, побывавшую в бою, пушку; о
радостном чувстве облегчения, которое он испытывает от первого взрыва гранаты;
о торжественной и молитвенной серьезности, в которой пребывает русский солдат в
день сражения; о мистическом предчувствии, которое охватывает его ночью при
виде вражеского войска (исторический, подлинный штрих); о
юморе висельника, который так и бьет из его души в момент смертельной
опасности; о детской радости неуклюжего подражания чужому языку врага; об
ощущении роковой черты смерти, пролегающей между двумя наступающими друг на
друга армиями; о зарождении и подавлении страха смерти; о надежной,
неиссякаемой отваге в бою; об удивительной, религиозной, патриотически
окрашенной стойкости русского солдата; о его мечтательно-бессмертной, духовной
любви к царю, и так далее, и так далее, чего нельзя передать, о чем нужно
только прочитать, чем можно насладиться вволю и о чем, после прочтения «Войны и
мира», можно бы и должно бы
написать целый труд по социальной психологии русского народа.
Делом безнадежным и непосильным была бы попытка исчерпать
все это богатство. Гегель сказал однажды: «Великий человек осуждает последующих
людей на то, чтобы они его объяснили».
Так и с Толстым.
И если мне удалось в этом направлении продвинуться хотя бы
на шаг, я буду рад; значит, моя сегодняшняя лекция достигла своего.
Перевод с
немецкого О.В. Колтыпиной.
|
